La fiesta de disfraces de Letritas

Antes de empezar a escribir cualquier cosa, es obligación agradecer a cada uno de las personas que han hecho de letritas uno de mis proyectos más importantes. Letritas es un blog que a veces muy querido y otras veces duramente criticado. A pesar de todo, creo que es un espacio atípico de discusión tipográfica, que logró tener un sello personal, y lo ha mantenido durante estos 2 años.
Nunca he sido un tipo con talento para escribir (a lo mejor hasta se nota), sin embargo, la motivación por querer hacer las cosas lo mejor posible con amor, y esas ganas casi incontenibles de contar con ejemplos y de manera muy didáctica, un poco de práctica-teórica de la tipografía, ha hecho que letritas pueda tener un espacio en sus favoritos.
En estos 2 años han sido muchos los consejos que he recibido, me han enmendado de gravísimos errores, y me han ayudado desinteresadamente cuando algún código html ha destrozado la estructura del blog. Les agradezco de sobremanera, así como también a las personas que han continuado las discusiones de letritas en sus blogs, las han referenciado, o simplemente han citado un par de frases de algún artículo que les gustó.
A todos ellos muchas gracias, y tengo una bitácora donde guardo orgulloso, cada una de sus referencias (las que voy encontrando a medida que navego).
Les agradezco finalmente porque he aprendido muchísimo haciendo el blog, pero aún más, he aprendido de ustedes, de sus comentarios, de sus consejos, y de ver las estadísticas de cuáles son los temas que más les interesa.
Muchas Gracias.

El cumpleaños de letritas
Como Letritas es un blog donde la participación de sus lectores es fundamental, los invito cordialmente a participar en una fiesta de disfraces, en la que el logo de Letritas, el anfitrión, será homenajeado.
La invitación se trata de jugar a diseñar una versión disfrazada del logo de letritas.
En el blog, en un par de artículos se ha hablado de disfrazar tipografías.
Allá apunta este ejercicio:
Jugando a ser Garamond
La fiesta de disfraces

El resultado pueden enviarlo a mi mail: jpdegregorio @gmail.com
Como dato adjunto, les digo que no habrá ninguna selección de trabajos, se publicarán todos, a menos que alguien haga algo que ofenda al blog bajo el anonimato o algo así.
Pero jamás se excluírá a alguien que considere que su trabajo le quedó feo.

Si necesitan explicar conceptos, o dar links a sus portafolios, pueden hacerlo, y los invitados serán presentados a medida que vayan llegando.

El logo de letritas (el esqueleto de su nuevo proyecto) pueden descargarlo de acá, y de motivación les dejo 2 ejemplos más el logo oficial:



Que lo disfruten, porque puede no ser un ejercicio simple, pero aprenderán por montones. Gracias.




LOS INVITADOS

El primer invitado en llegar, curiosamente es mi padre. Fernando De Gregorio, que quedó muy entusiasmado con el artículo anterior y quiso de inmediato participar. El es profesor de arte del colegio marista Instituto San Martín de Curicó, y uno de sus hobbies es ser pintor de letreros.


César Puertas, es un diseñador colombiano que recientemente fue nominado con su fuente Urbana, uno de los diseñadores tipográficos más influyentes del 2007 según la revista typographica. Precisamente el logo de letritas que nos presenta, rescata las terminaciones de su bella tipografía. Es un honor tenerte de invitado amigo.


Pedro Valdegrama es un diseñador gráfico de Valladolid, España. Le fascina la tipografía, y aunque no tiene el tiempo de cultivarla, dice ser un aficionado que disfruta con ellas.
Todos sabíamos que la bickam script se ofrecía sonriente para ser disfrazada, Pedro lo hizo posible y es nuestro tercer invitado en llegar a la fiesta. Muchas gracias, y felicitaciones.


Héctor "tiTO" Barroso, es un diseñador gráfico chileno que desde hace un par de años le apasiona la tipografía. Diseñó una bella tipografía sans serif llamada Quirihue.
Su versión del logo es algo más freestyle, y rescata la bella espontaneidad de una delgada pluma caligráfica, con detallistas terminaciones al más puro estilo "sudtipos". Gracias Tito.


Miriam "Wuuaco"Coronado es una talentosa diseñadora gráfica de Guerrero, México.
Reconoce que le cuesta aprenderse los nombres de las tipografías, pero cuenta que desde que conoció a Letritas entró con mucha fuerza en este mundillo.
Su versión es mucho más estilo libre que los anteriores y no le rinde tributo a nadie en especial, pero con las curvas que toma, podemos reconocer pequeños tintes de la sicodelia de décadas anteriores. Muchas Gracias Miriam, y felicitaciones por tu bello trabajo.


Pedro Valdegrama, nuestro amigo español de más arriba no para, y sigue muy entusiasmado jugando con el logo. Manda una segunda versión, que también es muy interesante y lo explica así: "Se trata de una variación que en cierto modo emula el trazo de la tinta china y que subvierte la limpia modulación de rasgos inclinados que tiene tu logo, haciendo que los ascendentes converjan hacia arriba de una forma un poco caótica."
Muchas gracias nuevamente Pedro.


Freddy Cáceres es un diseñador prioritariamente web de la Florida, en Santiago de Chile.
Gracias a la dupla Castillo-Osses, se ha transformado en un verdadero amante de la tipografía.
La versión de su logo, al igual que la de Pedro Valdegrama, se escapa un poco del trazo original, pero es por una interesante búsqueda a partir de leves modificaciones a la fuente Mr. Leopold, de Alejandro Paul. Una tipografía caligráfica con un leve contraste entre sus trazos más gruesos y delgados.
Gracias Freddy y felicitaciones.


Jko Contreras es uno de los más entusiastas diseñadores de tipografías de Chile. Los que han podido disfrutar de su proyecto de título pueden comprobarlo. Es un referente obligado en materia de autogestión de proyectos de diseño, y un excelente académico.
O sea, un capo por donde se le mire.
Jko es conocido por su movida punk anarquista, y un poco también por el gusto por la tipografía desordenada. Tiene algunas tipografías grunge a su haber, como la bella masapunk.
Con la misma delicadeza que le dedica a sus fuentes, crea una versión desgarrada del logo de letritas. Y aunque maltratar una línea tan delgada puede tan absurdo como cubrir de barro un jarrón fino, pueden hacer click sobre la imagen para disfrutar el bello resultado.
Gracias Jko.


Mario Quiñones Faúndez es un estudiante de 5to año de Diseño en Comunicación Visual de la Escuela de Diseño de la UTEM de Chile.
Su versión del logo rinde tributo al diseño de retícula, a ese maravilloso mundo de pixel que vemos en nuestras pantallas.
Muchas gracias Mario, felicitaciones.


Guido Roach (Merfat), es un profesor de matemáticas y un que le fascina el mundo de las letras y sus absurdos juegos, llegando a ser un extraordinario ambigramista.
Precisamente Merfat nos invierte el logo y lo convierte en un sorprendente ambigrama.
Sorprendente.
Muchas gracias por participar. Y felicitaciones por el extraordinario resultado.

Lucía Domenech es de Mendoza, Argentina y está pasitos de terminar la tesis y recibirse.
Es aprendiz de calígrafía desde hace 4 años, participante de espacioeme, e integrante del estudio de diseño y caligrafía Campoy Príncipi.
Con una de sus plumas de copperplate (esas de punta fina que se abren cuando las aprietas contra el papel) y tinta sumi, se puso a ensayar posibilidades. Sorprendentemente, la tinta se terminaba a la mitad de recorrido y es muy gracioso que quedaran las letras medio desnudas, medio disfrazadas. Luego hubo un par de retoques digitales a algunos detalles, aunque algunas evidencias propias de la letra hecha a mano tenían que quedar. El resultado es una hermosa manera, y muy espontánea de disfrazar el logo. Muchas gracias Lucía, y felicitaciones por el bello resultado.

Sistematización para primaria

Hace algunos días, el profesor de arte de educación básica Fernando De Gregorio, mi padre, me comentaba sobre la importancia de enseñanza del diseño de tipografías en los alumnos de 5º a 8º básico (10 a 13 años).
Según la reforma educacional, los alumnos tienen que aprender a diseñar afiches y piezas de comunicación como revistas, folletos, etc., con el fin de entender la jerarquización de importancia, tamaños, colores y contrastes. O sea, diseño gráfico puro.
Con el lápiz en la mano, habla con propiedad que posee 2 estilos de sistematización, no tienen nombre, pero los bautizaremos como la sistematización por retícula, y la sistematización óptica, el sistema simple y el complejo. El primero es descendiente de la ilustración artística (su pasión) y es muy usado en comics y caricaturas. El segundo, es el resultado de un complejo ejercicio de más de 30 años de experiencia como pintor de carteles de cine y letreros publicitarios.

El método reticular
El método reticular es el más conocido dentro de los métodos de sistematización y lo podemos reconocer en 3 modalidades, el geométrico, el proporcional y el orgánico.
El método reticular reconoce una grilla de 5 cuadraditos de alto por 3 de ancho, en la que debiesen caber todas las letras del alfabeto.
Para los niños, y como primer acercamiento al diseño de tipografías, resulta fundamental entender que esta grilla los acompañará desde el primer carácter, hasta el último que diseñen.


a. La grilla geométrica.
La grilla geométrica es la más sencilla de todas y responde a una obvia manera de ir llenando cuadraditos con negro. En la sala de arte, los materiales eran tan sencillos como una hoja de matemáticas, una regla un lápiz y un compás. El sistema de composición es tan sencillo que los alumnos en la misma hora de clases ya han diseñado su nombre completo, y se preparan para la próxima semana para traerlo en limpio.
El resultado de este ejercicio, arroja por lo general, una tipografía muy legible y muy similar a una DIN, lo que es ideal para componer titulares y frases cortas, hacer lienzos para la semana del colegio, decorar el diario mural, etc. (Puedes hacer click sobre las imágenes para ver a tamaño real)

b. La grilla proporcional
La diferencia fundamental entre esta grilla y la geométrica, básicamente es la distribución de las proporciones de las celdas. Si nos regimos estrictamente a la grilla, en la primera sólo podemos conseguir sólo grosores de línea uniforme, sin embargo, usando ésta podemos corregir óptimamente los errores de percepción de estos gosores de trazos. Además, podemos controlar con más soltura el tamaño de las contraformas internas con respecto al ancho, alto y peso. Incluso podemos controlar el expandido y el condensado de las formas, sin dejar de ser rigurosamente fiel a la grilla.
Si ponemos un poco de atención al ejemplo, podremos darnos cuenta que nuestra letra, a pesar de ser monoespaciada, ya no se ve como una fuente tan amateur. Sin embargo, sigue siendo una letra rapidísima de construir.




b. La grilla orgánica
La grilla orgánica es el último nivel de nuestro ejercicio, en donde dejamos de pensar en criterios tipográficos encerrados en una grilla ortogonal y nos tomamos la libertad de curvar, inclinar, o hacer una grilla en perspectiva para lograr sorprendentes nuevos diseños, buscar un poco más de expresión, o bien distanciarse un poco de lo que hace el resto de los diseñadores.
Y si nos quisiéramos preguntar qué tanta libertad nos deja la grilla orgánica, sería bueno mirar con un poco más de atención a Wes Wilson para darse cuenta que detrás de todo su estilo sicodélico existe una malla matemática que lo controla todo. Todo.

La sistematización óptica
Si a la grilla anterior, le quisiéramos seguir dando valor agregado para que tipografías tengan ese delicado carácter profesional, debemos hacerle pequeños ajustes para que puedan funcionar perfecto. Lamentablemente, muchos de estos detalles se consiguen con la experiencia y el trabajo crítico, aunque hay muchos secretos que pueden ser fácilmente compartidos y rápidos de aprender.
En el ejemplo podemos ver como el trazo horizontal medio de cada una de las 4 letras sufre algunas variaciones de altura, así como las horizontales de la E son un poco más cortas y no alcanzan a llegar donde le corresponde. Por el contrario, la R necesita que su diagonal pase un poco más allá de la línea de la grilla.
En fin, la grilla nace como perfecta delimitadora, pero sigue siendo el ojo el que decida si todo está correcto o puede seguir mejorando.

Curveando a lo Rossi

Muchas veces me he quedado atorado al tratar de explicarle a alguien acerca del correcto manejo de curvas en la tipografía.
Explicar por ejemplo que todo nace a partir de un trazo invisible que define el lenguaje y la naturaleza de la curva.
Pero ¿cómo puedes explicar los conceptos asociados a la invisibilidad?.
Es mucho trabajo entenderlo, aún más explicarlo, y creo firmemente en que el buen manejo de las curvas diferencia a un buen diseñador de un gran diseñador.
Prefiero tirarme en mi sillón y disfrutar de un impresionante Valentino Rossi, el amo y señor de la moto GP, como da esas maravillosas curvas, con una fuerza y una velocidad realmente delirante.
Los comentaristas hablan de conceptos asociados a “tomar la buena curva”, y el trazo perfecto. Hablan con propiedad de los errores de sistematización de la velocidad de los giros.
No me di ni cuenta cuando tenía un cuaderno en mi mano con varias palabras subrayadas: fuerza, velocidad y sistematización. Y como conclusión, “la buena curva=trazado perfecto”
Entonces todos los conceptos que necesitaba explicar asociados al misterioso trazo invisible, Valentino los iba revelando al tiempo que hacía magia sobre la pista.




1. La recta y el cálculo de los mínimos
En el ejemplo podemos revisar una serie de conceptos.
Si Valentino quisiera tomar la curva de la manera más corta, tal vez le bastaría seguir la línea amarilla, pero debido a la velocidad que lleva y a la fuerza que esta misma produce, el trazado resultante es el verde. Por lo tanto, si Rossi va a 200km por hora, ¿cuál es el radio mínimo que necesita para hacer un giro de 180 grados?.
Podemos definir los triángulos rojos como inicio de la curva. Estos son puntos de inicio y de objetivo a la vez, e indican el inicio y el término del segmento de la curva.Curiosamente, esos triángulos rojos, son los mismos puntos donde debiesen estar ubicados nuestros bezier. ¿Y qué hay de los manejadores?, los manejadores son los que nos permiten entregarle la velocidad y fuerza adecuada a nuestra curva.





2. Los tipos de curva
De acuerdo a lo anterior, y atendiendo a la técnica de la curva, podemos reconocer 3 tipos de velocidades de curva:
a. La curva abierta: es la curva que busca optimizar la pista, y trata siempre de ser amplia, con el fin de mantener todo el tiempo la velocidad lo más alta posible, sin la necesidad de producir fuertes cambios de ritmo. Da la idea de una fuerza mucho mayor.
b. La curva media: es la curva que respeta el trazado de la pista, es conservadora y no tiene ni la velocidad ni la expresividad de la curva abierta, pero es una curva que es muy fácil de sistematizar.
c. La curva cerrada: Es la curva en que el inicio y el término del arco están más cerca. Este tipo de curvas es la más lenta, o que tiene los cambios de velocidad más marcados.





3. La velocidad
La velocidad es la resultante de la complejidad del trazado o de la manera en que se tomen las curvas. Como muestra la imagen (tomada del caso anterior), Valentino no puede tomar todas las curvas a la misma velocidad, pero está claro que puede optimizar el espacio que le proporciona la pista para hacer que la velocidad sea mucho más regular.
En el trazo de las curvas de una tipografía es lo mismo, pueden que no todas sean tomadas a la misma velocidad, pero si vale tener en cuenta que las no debiesen ser un ramillete de estilos, fuerzas y velocidades, ya que la sistematización de la forma, esa misma que nos habla de dos letras pertenecen al mismo alfabeto, se puede ver afectada. (hacer click a las imágenes para ver a tamaño real).


Y por supuesto, un video de nuestro mentor en la Moto GP de Portugal del 2006, que por cierto, perdió por trazar mal una curva.

Tipografía Corporativa: Beauchef

Hay lugares y oportunidades que no puedes desperdiciar.
Trabajar en un proyecto donde te abren las puertas para que propongas lo mejor de tu diseño, en una agencia tan vanguardista que te sientes diseñando con palos y piedras, es una oportunidad única para lucirse y esforzarse por experimentar con elementos concretos.
Es así como el Centro de Modelamiento Matemático de la Universidad de Chile se contacta con Tesis DG, para hacer una monografía que pretende explicar cómo las matemáticas avanzadas son capaces de explicar desde el problema más simple, hasta la tendencia de expansión y crecimiento orgánico más complejo.


El nacimiento de Beauchef
Una de las tareas más largas y tediosas en el diseño gráfico, es buscar tipografías. Una tipografía que tenga la forma perfecta para que resuelva tus problemas visuales, pero a la vez funcione perfecto al tamaño que la quieres, y que tenga el grosor y las proporciones adecuadas.
En definitiva, la monografía necesitaba una tipografía que fuera tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.

Bajo esas condiciones nace Beauchef. Una letra sencilla, poco expresiva pero a la vez muy vanguardista, que explica sus extrañas proporciones en la búsqueda de de un look tabular como los números.
Sin ningún trazo que se escape a la norma, las únicas opciones de maniobra son jugar con los grosores, y buscar torcer la geometría a partir de proporciones poco utilizadas. Las proporciones numéricas.

El simple hecho que Beauchef no contemple en su diseño las minúsculas, la inhabilita para escribir textos extensos; sin embargo, por su personalidad, se hace ideal para escribir párrafos cortos cargados de autoridad, ya sea para presentar capítulos, declaraciones de principios, o exponer teoremas cerrados y exactos.

El concepto de la letra
El diseño de la letra nace a partir de 2 fuertes influencias: la inexpresividad expresiva de la tipografía Din, y el rescate (aunque sólo conceptual) de algunas tipografías noventeras, que experimentan con formas poco académicas (de esas que uno las ve y las bota a la basura), pero que usadas con elegancia pueden llegar a ser muy vistosas.

Finalmente, y uno de los puntos más importantes a la hora de diseñar la letra la letra, es saber dónde tiene que trabajar. Y en un brochure matemático, donde abundan las complejas infografías, llenas de colores, con vanguardistas transparecias, la tipografía no puede ser la principal actriz.


Agradecimientos especiales al Centro de Modelamiento Matemático, José Neira, Tesis DG y a Francisca Reyes.




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Tipografía híbrida

Uno de las sensaciones más gratificantes al hacer clases de tipografía, es sentir que el conocimiento se está renovando minuto a minuto, al ritmo del recambio generacional.
Con el curso, hace algunas semanas acabamos de hacer un interesante trabajo que pretendía estudiar la forma de las letras con el fin de crear híbridos para componer un pequeño texto.

La manera más común de entender una mezcla entre 2 o más tipografías es tomando algo de esta, algo de esta otra y listo. Sin embargo, y a medida que las correcciones avanzaban nos empezamos a dar cuenta que entre errores conceptuales y genialidades, las propuestas se empezaban a hacer cada vez más interesantes.

Podemos entonces concluir que existen al menos 4 maneras (mezclables unas con otras) de conceptualizar una interesante mezcla tipográfica.





1. Mezclando terminales
Mezclar terminales, es la solución más inmediata a la hora de pensar un híbrido. Le saco un trazo a una y se lo entrego a la otra. Si lográsemos dividir por la mitad cada uno de los trazos, podríamos entender que existe un inicial y un terminal.
Cada una de estas secciones a su vez, las podemos usar como módulos e ir componiendo nuevas letras, entendiendo cómo con la simple integración o exclusión de elementos podemos ir potenciando y reforzando nuevos conceptos.
En el ejemplo podemos ver que a partir de los 2 trazos de la “r”, podemos obtener 3 terminales que mezclados entre si, obteniendo 6 “erres” híbridas distintas unas de otras.





2. Mezclando contraformas internas-externas
No deja de ser interesante conceptualizar una mezcla en la que el contorno externo mantenga un aspecto y por dentro nos brinde un lenguaje completamente diferente.
Es decir, que por fuera sea de una manera, y por dentro de otra, saltándose todas las leyes de la buena tipografía.
En el ejemplo podemos ver 2 casos, en el primero la tipografía bodoni aloja la contraforma interna de la fette fraktur (no literal, claro está, pensando en que el ejercicio tiene que funcionar por sobre el “cumplir la regla”), mientras que en el segundo, la gótica recibe la contraforma interna de la helvetica.





3. Un concepto de mezcla integral
Podríamos decir que puede ser una mezcla entre el primer punto y el segundo, pero no. Esto es ir un poco más allá y provocar un perfecto matrimonio entre los dos estilos, definiendo con claridad qué parte de cada letra quiero mantener. El objetivo del ejercicio es entender que el lenguaje está por sobre el respeto de la forma.
En el ejemplo, tenemos que la “a” trabajada no corresponde literalmente ni a uno ni a otro tipo de letra, sino que es capaz de adaptarse a una mezcla de trazos e intenciones.







4. Agregando extensiones
Una cosa es alterar el trazo de la letra, otra distinta es intervenir la forma y contraforma.
Pero algo muy distinto es entender la mezcla como una adición (o sustracción) de formas (o contraformas), tomando pedazos prestados de una para vestir a la otra.
En el ejemplo podemos ver a la nueva “R”, ser disfrazada de gótica con pedazos escogidos, y que no necesariamente corresponden a obvias continuaciones de trazos.


Este tipo de ejercicios por lo general son muy simples, pero a la vez muy poco practicados. Mezclando dos o más tipos de letras podemos descubrir cosas notables con respecto al trazo, la forma y la contraforma, pero por sobretodo podemos perderle un poco más el miedo a la manipulación de las letras.

La biblia negra del diseño tipográfico

Nunca olvidaré el día en que un tipo que sabía de religión se me acercó y me dijo: “si me preguntaran ¿qué es lo primero que haría Jesús en una segunda venida a la Tierra?. Respondería que mandar a quemar todas las biblias. Los textos divinos son el origen de todas las guerras religiosas”. Detrás de su apocalíptico comentario, existía un mensaje claro y cierto, que tiene que ver con la invulnerabilización de las leyes. Mucho menos si son divinas. Hay que acatar.

Creo que por el mismo afán de luchar por romper las leyes en nombre de la libertad, el cielo no existe para los revolucionarios, y la última vez que me echaron a patadas del “Olimpo tipográfico” prometí volver para destrozar el mítico monumento a las tablas de la ley tipográfica.

Hoy, desde el infierno tipográfico escribo este artículo incitando a las masas a la revolución académica en contra de las biblias tipográficas. Invitando a no tener miedo de experimentar con el terror tipográfico.

El concepto violación de una regla
Antes de violar la ley, es bueno preguntarse por qué lo quiero hacer, y qué conseguiré haciéndolo, ya que cuando las reglas se rompen por capricho, por lo general los resultados son desastrozos.
Los mandamientos tipográficos no fueron escritos por seres comunes y corrientes, y eso guste o no, hay que reconocerlo, por lo que cualquier atentado a “la forma” de la ley será castigado con la burla, menospreciación y humillación de nuestros pares. De modo que cuando lo intentes, debes hacerlo sabiendo que vas en contra de la corriente y el resultado no debiese apuntar a crear “efectos”, sino que a minimizar errores (si vas a robar, es mejor que sea para alimentar a tus hijos, y no para creerte cool). Y si vas a pecar de blasfemia y herejía tipográfica, trata de no herir a nadie que te intente leer.



1. Blasfemia del expandido
Todos, algún día hemos pecado de expandir o comprimir las tipografías. Todos algún día hemos también sido víctimas de inescrupulosos diseñadores que dañaron alguna carátula de nuestro artista favorito expandiendo o comprimiendo sus letras, sin embargo, ¿cuál es la verdadera razón por la que no podemos expandir las tipografías?
Voy a explicar con la imagen de ejemplo (puedes hacer click sobre la imagen para verla a tamaño real).
La palabra vino está expandida al doble, y en ella podemos ver cómo la tipografía está morbosamente mal deformada.
En la indicación nº1, podemos ver cómo el punto de la “i”, deja de ser redondo.
En la indicación nº3 y 4, podemos ver cómo los trazos delgados dejan de ser uniformes.
En la indicación nº2 y 5, los trazos gruesos están también claramente deformados.
En la indicación nº6, el detalle del serif deja de tener esa delicada terminación circular.

Todos estos detalles que ocurrieron en la deformación hacen que la tipografía se vea horrenda, y totalmente antinatural. Pero, ¿todas las deformaciones son para peor?.
Cuando tengamos la necesidad obligada de deformar una tipografía, es sano asegurarse que no tendremos efectos indeseados.
En el caso de la palabra “lift”, prácticamente no tenemos resultados no deseados al expandirla al doble de su ancho. Es más, tal vez pudiese aguantar ser expandida a un 300%. O sea, el mandamiento “no manipularás el ancho de la tipografía” funciona sólo en determinados casos. Si vas a blasfemar, recuerda hacerlo con estilo.





2. Blasfemia de la escritura vertical
En el primer día de clases del taller de primer año en la escuela de diseño, tus profesores antes de presentarse y darte la bienvenida, es muy probable que te hayan dicho que JAMÁS escribas verticalmente. Hoy en día ya eres un experimentado diseñador y agradeces las palabras de tus profesores, porque cuando ves a alguien que cometió el delirio de escribir hacia abajo al estilo “Carnicería”, agachas la cabeza y sientes vergüenza ajena de ver cómo deterioran la profesión.
Pero ¿cuál es la verdadera razón por la que no podemos escribir hacia abajo?
Nuevamente voy a explicar con la imagen de ejemplo.
En el primer ejemplo vemos con un cara de terror lo mal que queda la palabra “mailman”. Sin embargo podemos obtener varias enseñanzas de esta serie de errores.
En primer lugar, nos damos cuenta que la verdadera razón por la que no podemos escribir verticalmente es porque las letras no están preparadas para trabajar hacia abajo, y esto se nota en que:
-Vemos que los anchos de las letras son disparatadamente ambiguos.
-Vemos que no todas las letras tienen el mismo alto (ascendentes y descendentes), por lo que el interletraje (interlínea en este caso) es desastroso.
-La palabra se nos hace eterna hacia abajo, y antes de llegar a la “m” ya perdimos toda la concentración (y eso es que mailman es una palabra relativamente corta).
-La contraforma abierta debajo de la “m” y el hecho de que la “m” sea más de 10 veces más ancha que la “l” producen excesivos problemas de legibilidad.
-La i, al ser un signo compuesto verticalmente, produce una indeseada división de la palabra.
En el segundo ejemplo, muchos de los problemas antes mencionados se solucionan cambiando la tipografía por una versalita. Sin embargo, la palabra sigue pareciendo un poco problemática.
Una de las razones que nos hacen sentir que las los anchos de la letra juegan en contra nuestro, es porque las letras están demasiado cerca unas de otras. En el tercer caso, bastó con alejarlas un poco para darnos cuenta que prácticamente todos los errores que cometimos con el primer ejemplo, fueron resueltos. Y es que si vas a cometer herejía, hazlo con estilo.




3. Blasfemia del italizado falso
La extraordinaria Ellen Lupton tardó demasiado tiempo programando un entretenido juego que nos enseña lo desastroso que resulta italizar a la mala una tipografía, sin embargo (por lo menos en su web) no nos explica por qué es un crimen inclinar la tipografía.
Si analizamos los 3 ejemplos superiores, podemos darnos cuenta de que el primero corresponde a la tipografía original, y el tercero corresponde a su versión itálica.
El segundo ejemplo, no pareciese una versión tan errada. Claro que no, porque aunque está hecho a partir de un forzamiento del primero, responde al carácter y proporciones de una versión oblicua (se recomienda revisar artículo dedicado a las itálicas).
En primer lugar, para que pareciera una oblicua real, se le dio una inclinación forzada de 10º. Como quedó una desastrosa versión de la original, se forzó nuevamente y se condensó al 94%. El resultado tal vez no es el óptimo, pero claramente no es lo desagradable que puede llegar a ser una tipografía mal italizada.





4. Blasfemia la falsa negrita
Muchas veces al seleccionar el ennegrecido de la letra, nos damos cuenta de que algo raro está pasando, que la versión negrita es mucho más grande que la regular, o que las contraformas se pierden. Muchas veces ni siquiera nos damos cuenta que estamos trabajando con una versión falsa.
Recuerdo la vez que estaba trabajando en flash con una versión bold de una tipografía mía, siendo que ni siquiera la había diseñado. ¡Madre mía, algo raro está pasando aquí!.
De todos los pecados capitales anteriormente mencionados, creo que el de la negrita falsa es el menos terrible de todos. El problema es que el software está haciendo algo sin preguntarte y es muy posible que te empuje a un grosero error.
El ejemplo nº1, corresponde a la tipografía original, el nº2, a la versión final del bold falso. El tercer ejemplo corresponde al paso 1 y 2 superpuesto.
¿Por qué cuando aplicamos un bold falso la tipografía parece que fuera más grande?
Los softwares entregan un expandido proporcional tanto al exterior como al interior del trazo, por lo que la altura será un poquito mayor y hacia abajo también será proporcionalmente un poco más grande. Equivale a pintarle un contorno.

Si uno quisiera crear una falsa negrita (en caso de que la tipografía elegida no tenga, claro está), es sano en primer lugar crear un expandido que nos satisfaga (no el por defecto que nos entrega el programa). No temamos entonces en comprimirlo verticalmente ya que al comprimirlo, se adelgazarán proporcionalmente los trazos horizontales, resolviendo de pasada la corrección perceptual óptica. En el 4º ejemplo, el expandido verde se comprimió verticalmente al 91%, dando paso a la versión bold roja.





5. Blasfemia del texto tramado
Creo que uno de los errores más insultantes para el lector, es que le entreguen una tipografía a cuerpo microscópico. Error.
Creo que el insulto más grande es que lo hagan leer un texto tramado y chico.
Cuando nosotros trabajamos a porcentajes de colores, debemos saber que la imprenta tramará el color, y que no saldrá tal cual lo vemos en pantalla. Es por eso que por lo general leemos los textos en negro (punto nº1). Sin embargo, es muy común leer textos pequeños en tintas sólidas cian y magenta.
Cuando empiezas a mezclar tintas para generar colores, debes saber que si usas porcentajes te pasará lo que vemos en el ejemplo, en los puntos 2 y 3.
Sin embargo, si usas en un texto 100% de magenta más 100% de cian, arriesgas a que el más mínimo descalce produzca un desagradable efecto de vibración. Entonces, ¿existe alguna opción al negro full, el cian full, y el magenta full?.
Para ser un hereje blasfemo hay que ser un buen observador, y basta darse cuenta que no hemos hablado del amarillo.
El amarillo es el “color amigo”, ya que es tan fuerte como el cian y el magenta, pero gozamos con que prácticamente no tiene contorno. En el punto cuarto podemos comprobarlo, y aún con ese grosero descalce, no nos produce la vibración que nos produciría ese mismo descalce de los otros dos colores.
De esta manera podemos usar el amarillo incluso a porcentaje para componer colores extra de texto. Así podemos conseguir toda la gama que va del verde full al cian, y del rojo full al magenta, pasando por todos los anaranjados.

Y es que para ser un blasfemo, tienes que hacerlo con estilo.

Pictogramas

Conversando con amigos y colegas diseñadores he llegado a la conclusión de que la palabra pictograma todavía sigue ligada a un antiguo concepto de signo de carretera y de señalética de aeropuerto. Lo que no está mal, pero si está un poco restringido, ya que íconos vemos en todos lados y se transforma cada día más en lo que algún día nos planteó Otto Neurath con su lenguaje universal.
Siempre he sido un coleccionista de pictogramas (y mascotas) de juegos olímpicos y panamericanos. Justamente es en este tipo de representaciones donde veo una clara evolución del signo y la concepción de ideograma que hay detrás.

El pictograma deportivo
Últimamente la utilización del pictograma como el isotipo acompañante de marca suele ser muy común en los estadios olímpicos para vestir a la ciudad de una identidad corporativa deportiva. Sucedió en Atenas, Turín y el mes pasado en Río de Janeiro. Grandes lienzos corporativos colgaban de estadios, pistas, piscinas y velódromos anunciando el deporte que allí se practicaba, mientras la ciudad se vestía de la alegría y colorido que sólo el deporte nos sabe regalar.

Sin embargo, a pesar de todos los conceptos de construcción de ideas, la expresividad formal y la utilización moderna del uso de colores, la manera de abstraer la idea del mundo real al pictograma sigue siendo la misma.

1. La abstracción visual directa
a. Corresponde al mínimo de abstracción conceptual. Imaginar a un biker haciendo una maniobra acrobática sobre su bicicleta bmx, es conceptualmente lo que estamos viendo. El pictograma nos revela toda la acción que necesitamos saber. Tal vez un experto podría decirnos hasta el nombre del truco.
El rescate concepto-imagen es directo, y equivale a una vulgar foto, ya que no exige un proceso de desconceptualización e interpretación del usuario.

b. A pesar de lo simple que pueda ser la abstracción idea-imagen (1 a 1, manzana=manzana), esta no tiene por qué ser representada de manera fiel a la realidad.
Este es el maravilloso juego de contradicciones que como diseñadores debemos saber controlar: una idea literal la podemos representar con formas muy pero muy abstractas, como también de la manera más obvia, pasando por todos los puntos intermedios que como diseñadores aprendimos en primer año. Texturas, contrastes, colores, ambientaciones, trazos, estilos, etc.

2. La abstracción del acto
a. Si tuviésemos la posibilidad de hacer una semiabstracción de nuestra imagen, podríamos plantearnos en un escenario no tan literal de desconceptualización (detalle del centro de la manzana=manzana).
Mostrar unas piernas pedaleando entre medio de dos circunferencias ya es suficiente para hacernos entender que se trata de ciclismo, pero si imaginamos un torneo ciclístico donde participaran todas las disciplinas, nos encontraríamos con la sorpresa que en la gran mayoría de las pruebas el objetivo fundamental es pedalear.
Entonces necesitamos resaltar el acto y podemos desechar los elementos comunes que no nos interesa mostrar.
Por lo general los pequeños detalles determinarán si la interpretación será del signo exitosa.

Es aquí donde podemos dejar de lado la abstracción literal y empezar a exagerar gestos, movimientos, proporciones, formas, etc. O resaltar agrandando detalles absurdos que si nos haga entender de manera clara de que se trata (ej: alargar las piernas a los pictogramas que representen estilos de baile)

b. Muchas veces para interpretar un acto complejo necesitamos una serie de elementos externos que ayuden a reforzar el gesto a representar. Líneas cinéticas, deformaciones, decontrucciones, superposiciones, repeticiones, etc. son por lo general los medios más recurrentes para mostrar el acto en su forma pura, para lo cual los elementos anteriormente mencionados (texturas, contrastes, colores, ambientaciones, trazos, estilos, etc.) serán importantísimos a considerar.

3. La abstracción Total
Es la manera más compleja de presentar un signo, ya que requiere de un esfuerzo extra del usuario. Estos pictogramas por lo general no son obvios y exigen un conocimiento previo del destinatario (sabor/olor a manzana=manzana).
En el ejemplo, podemos apreciar seis tipos de manubrios para seis especialidades ciclísticas, de las cuales incluso podemos seguir sub identificando (ciclismo en pista, en ruta, descenso, freestyle, bicicross, y cross country).
El uso de elementos externos como el color comienza a ser fundamental y la habilidad para representar conceptos abstractos en imagenes comienza a ser primordial.

Sin duda, la expresión de la forma y contenido, son dos elementos básicos y fundamentales que los diseñadores deben plantearse a la hora de proponer una solución que involucre un sistema de signos que funcione como familia. Un trabajo complejísimo, pero bello.

El contenido de la forma

Últimamente me he venido replanteando la complejidad de la abstracción de ideas, con el fin de simplificar la etapa de conceptualización. Curiosamente me he dedicado a estudiar con un poco más de detenimiento las formas básicas, con el fin de producir detalles que sean capaz de dar a entender cualidades con las que vivimos a diario y que de alguna manera nos definen.


La personalidad
Creo que empecé a diseñar un poco mejor el día que empecé a comprender los conceptos básicos de la forma, y empecé a separar la información de lo que informa, tratando de darle un valor separado y tangible a lo que en verdad no lo tiene.
Es difícil de entender, pero lo explicaré con un ejemplo muy básico. Imaginen que en sus manos tienen una pelota. Cierren los ojos y siéntanla. Sean capaces de sentir su gran particularidad y luego tírenla lejos.
Tomen un lápiz y dibujen la forma que fueron capaces de sentir. Muy bien, ahora si esa forma tuviese un sonido ¿cuál sería?.
Excelente, lo que acabamos de hacer es llevar una forma visual muy simple a dos dimensiones completamente diferentes.
Es un simple círculo que tomó forma táctil y auditiva.
Ahora, a ese círculo le puedes dar velocidad, temperatura, dureza, rugosidad, tamaño, etc, así como también puedes sentir su sabor o imaginar como huele.

Es súper complicado entender entonces que la forma visual depende de factores que van adquiriendo valores agregados a medida que se los vamos otorgando.
En este sentido, darle una cualidad más al círculo, es un proceso de abstracción muy complejo.

Un paso más allá.
Cuando éramos muy pequeñitos, la profesora nos enseñó que al sonido “a”, le correspondía la forma “a”. Y que la forma “a”, no se relacionaba en nada al sonido “a”.
No era como hasta entonces estábamos acostumbrados, que cuando veíamos una forma de caballo lo relacionábamos al caballo real.
Ahora la compleja forma es una pequeña pieza que intenta graficar de manera neutra el concepto que nosotros tenemos de caballo, y que funcionará si y sólo si es acompañada de las otras letras en un orden correcto.

El diseñador y la evolución de la escritura
Volviendo al tema anterior, y enfrentando los altos niveles de complejidad de la palabra escrita, entendemos que como diseñadores muchas veces tenemos que reinventar nuevamente la escritura, dándole además un nuevo valor agregado a lo visible.
Le llamaremos por ahora expresión abstracta.
Este tipo de expresión no es nueva y responde a una creativa manera de asociar conceptos tangibles con ideas abstractas. Hace un par de años, un pianista chileno llamado Valentín Trujillo, trabajaba junto a un dibujante llamado Iván Arenas (el Profesor Rossa). El profesor, mientras dibujaba en una pizarra unas cucarachas jugando a la pelota, le decía a su amigo pianista que tocara una canción de “cucarachas jugando a la pelota”, como para ambientar lo que estaba dibujando. Inesperadamente, el pianista nos sorprendía con una melodía que calzaba exactamente con lo que el profesor le pedía. ¿curioso?. No sé. Tal vez. Pero recién vine a reaccionar vine a reaccionar el día que me pidieron que diseñara una tipografía gorda, blandita, y muy sensual.¿Cómo explicarle entonces a mi cliente, también diseñador, que una “a” tiene una forma definida y que cualquier modificación que le haga va a afectar directamente en su legibilidad?. Puede ser gorda, si. ¿Pero sensual?

Entonces, el diseñador-cliente no sólo me dijo que yo tenía una facilidad para darle un valor agregado a las letras, sino que me dijo que yo sabía cómo hacerlo. Quiso decir, en otras palabras, que lo que Valentín hacía con el piano yo lo sabía hacer con la forma.
Apenas llegué a la casa me senté, tomé lápiz y papel, y sonreí sorprendido. Feliz.
Entonces sentí que el diseñador de tipografías tiene que ir creando su paleta de trucos sobre la marcha, y me siento un poco con la obligación de compartir, al igual que como lo hice en un artículo anterior, un par de secretos más de la forma.



La sensualidad
En una primera instancia, me dediqué a buscar qué es lo que define la sensualidad de la forma. Sin embargo me salió mucho más fácil entender las formas que NO son sensuales y a partir de ellas comenzar a construir el concepto de la sensualidad.
Las líneas rectas, duras, secas y angulosas me dan a entender que algo es inerte y muerto, casi funerario. Por lo tanto todo lo que sea antónimo a cuadrado, será sensual. La curva, la contra curva, el recorrido de formas sinuosas podría entonces ser considerado sensual. Curiosamente, si llegase a plantear una definición final de la forma sensual, no la mostraría totalmente curva, sino que poseería algún elemento que la contradiga. No del todo eso si. Pero si una punta en curva puede llegar a producir un quiebre necesario para que no todo sea tan “redondito”.



La agresividad
Un concepto como la agresividad no es tan complejo como el anterior y puede entenderse como el atentado a la sensualidad. Puntas, rectas filosas y angulosas podemos reconocerlas de inmediato como formas muy violentas. Se entiende que una curva difícilmente puede ser considerada agresiva.




La velocidad
Otro concepto que no lleva gran complejidad. Ya que una simple sistematización de inclinaciones puede darnos la idea de cierta velocidad. Entendiendo de esta manera que mientras más inclinada esté la forma, más se refuerza el concepto.
Ahora si la inclinación de los contornos es progresiva, entendemos que aparte de tener una velocidad, la forma tiene aceleración.




La credibilidad
Uno de los conceptos que influyen directamente en la credibilidad de la forma es la estabilidad. Suponer que un triángulo equilátero es más creíble que uno obtuso, que un círculo genera más confianza que un óvalo, una línea ortogonal es más racional que una en un ángulo cualquiera, etc.
Con esto podemos entender que las formas ortogonales descendientes de figuras geométricas regulares o estables, pueden generar más confianza y credibilidad.




La elegancia
Las formas esbeltas, delgadas y finas por lo general son asociadas con elegancia, mientras que las formas gruesas y de contornos bruscos o curvaturas extrañas son consideradas comunes y mundanas. Las formas de contorno irregular son consideradas sucias.




La irreverencia
Corresponde a mezclar lenguajes de manera aleatoria o bien crear muchos sistemas de correspondencia formal, que no corresponden a una sistematización lógica.




Lo anarquista
El asesinato de la forma, en este caso creíble. Combinar formas descendientes de la geometría regular, alterada, violada o contradicha con formas que no corresponden al mismo lenguaje. Sobreponer de manera hereje formas agresivas a las formas elegantes, o crear híbridos que sean capaces de no integrar de manera lógica dos conceptos opuestos.




La cursilería
La elegancia tiene límites muy definidos, y cuando los exageras o los sobrepasas de manera caricaturesca, tu forma empieza a convertirse en cursi y amanerada.

No sé si sea tan complicado seguir aventurándose a tratar de asociar cualidades no tangibles a formas visuales. Pienso que podríamos seguir mostrando ejemplos hasta que se nos acabe el diccionario. Pienso además que muchas formas pueden representar más de un concepto. En ese caso los grosores, las proporciones, el color, la técnica, los materiales, etc. juegan un papel fundamental y complementario, ya sea para crear ambientes especiales, o bien para crear sistemas de formas, como un alfabeto, un sistema pictográfico de dingbats, etc.

Tipografía corporativa

Desde hace más de un año que Letritas se ha hecho presente en el mundo del diseño con la publicación de artículos prácticos y consejos sobre el uso de la tipografía.
Hoy, Letritas le propone hacer interactivo el proceso de diseño de identidad visual mediante la participación conjunta entre quién ocupa la tipografía y quién la diseña, con el fin de optimizar resultados tanto funcionales como de identificación visual.
Imaginar que el proceso de selección tipográfica venga hacia usted y no usted hacia él, es uno de los principales objetivos de Letritas corporativas.

La tipografía corporativa
Las marcas gráficas más importantes del mundo buscan desmarcarse de su competencia mediante una imagen visual lo más propia posible, con combinación de colores muy especiales y tipografías generalmente diseñadas a medida. En este caso, las medidas que usted proponga.
La idea de Tipografía Corporativa no es nueva en Chile y ya hay empresas que han mandando a diseñar fuentes exclusivas para satisfacer la necesidad de imponerse con una fuerte identidad visual.
Empresas como El Mercurio, el Transantiago, Alusa y algunos programas de Canal13 ya lo han hecho con resultados notables.
En Chile, hasta hace un par de años, pensar en un diseño tipográfico a pedido era considerado una aventura espantosa en el presupuesto y en los tiempos de entrega. Hoy día esos tiempos se han reducido enormemente abaratando considerablemente los costos. La calidad del resultado ha mejorado mucho y los testeos pueden ser prácticamente inmediatos.
De esta manera, el equipo de diseñadores de tipografías trabaja directamente con el director de arte de su agencia para desarrollar una tipografía que responda eficazmente a los requerimientos de página, espacio, peso, condensación, legibilidad e identidad, entre otros elementos indispensables.

¿Vale la pena utilizar una tipografía a medida?
Existen 2 grandes razones para decidirse a trabajar con una tipografía exclusiva: una es poder gozar concretamente de los beneficios funcionales que puede tener trabajar con una tipografía a pedido (elegir desde el peso, hasta la condensación, inclinación y proporciones), y la otra es gozar de los beneficios estéticos. Decidir las características de personalidad de la letra.





1. La tipografía exclusiva por función
Cuando una publicación se empieza a enredar en factores técnicos, empieza a amarrar todos los elementos que la acompañan.
Por ejemplo, el diseñador está haciendo una revista y el concepto de diseño está resuelto (tipo de imágenes, ilustraciones, fotos, infografías, etc.), pero la elección tipográfica todavía está enredada debido a que la fuente de los titulares es demasiado ancha, angosta, o tiene una altura x desmesuradamente chica. Es el momento de decidir que se hace con la tipografía. Puedes decidir cambiarla por otra que funcionalmente se acerque más a lo que deseas, o bien puedes sacrificar la legibilidad propia de la letra y trabajarla en tamaños o compresiones inapropiadas.
Existe una tercera posibilidad. Y es aceptar una asesoría externa y explicar el problema a un diseñador de tipos, para que juntos, a partir de lo que realmente se necesite, se ponga manos a la obra, trabajando a un grosor y condensación predeterminado, y con las características de personalidad a pedido, teniendo la posibilidad de pedir incluso varias soluciones para una misma letra.
Tal vez mandar a hacer una tipografía a pedido puede resultar un poco exagerado en ciertas ocasiones, pero cuando esa revista en particular tiene un tiraje y frecuencia no despreciable, la solución puede resultar muy necesaria como parte del diseño base de la retícula.




2. La tipografía exclusiva por estética
Un día, sentado en una banca me encuentro un pedazo de papel de diario. Por un lado del papel tenía parte del artículo y por la otra parte de un aviso. Curiosamente, no decía en ninguna parte a qué periódico pertenecía, y tampoco a qué empresa hacía referencia el aviso.
Sin embargo quedaba absolutamente claro que no podía ser otro diario que el X, y que el aviso no podía ser sino de la empresa Y.
Y es que sólo con ver los textos, ya puedes imaginar de qué empresa estás hablando.
Es entonces cuando uno como diseñador puede entender los inhumanos esfuerzos que tienen que hacer las empresas para potenciar su identidad visual, y diferenciarse lo más posible de la competencia.
En ambos casos (el del diario y el del aviso), las tipografías usadas poseían pequeños detallitos, apenas perceptibles para muchos, pero que podían entregar una información extra al lector.
Entonces podemos desprender que de un texto no sólo se puede extraer el mensaje, sino que también la forma (que puede ser susurro, grito, etc.) y ambientalidad (sensaciones representadas por el color, como ira, amor, tristeza, etc.).




En fin, lo dejo cordialmente invitado a revisar un pequeño catálogo de fuentes terminadas y otras en su proceso final, y a cotizar por el diseño de su fuente exclusiva.

El secreto del tipógrafo

Cuando era un mechón (estudiante de primer año) de la escuela de diseño, en la ciudad de Chillán, mi profesor de taller insistía hasta la muerte que no diseñáramos nosotros las tipografías, que ya estaban todas diseñadas; y no por cualquiera, sino que por estudiosos “eruditos del diseño de cabellera blanca” que llevaban décadas estudiando las formas para que calcen de manera perfecta. Entonces tomábamos los catálogos de Letraset, y les sacábamos ampliaciones y reducciones hasta dar con el tamaño.
Un par de añitos después, conocí a Pancho Gálvez y a los tipografía.cl. Eran todos jóvenes menores de 30 y se habían dado el gusto de hacer y deshacer con tipografía. Yo quería ser como ellos, y empecé a diseñar tipografías.
Orgulloso de mi trabajo, voy donde Gálvez y le muestro mi primer alfabeto. Abrió los ojos impresionado por mi primer paso, dejó de hacer lo que estaba haciendo y me dijo: “te voy a enseñar el secreto de la tipografía”.



Secreto nº1 “Las tipografías redondas son mas grandes”
Jamás me lo habría imaginado pero cuando hacía una línea de texto, habían letras como la “e, o, c” que aparecían un poquito más chicas que las demás, entonces las volvía a medir y efectivamente eran iguales. Entonces están bien hechas, me dije a mi mismo.
ERROR. El hecho que esté bien, no quiere decir que funcione de la mejor manera. Hay una parte de la teoría de la percepción de la forma que habla de este fenómeno, y en diseño tipográfico es uno de los secretos base a la hora de proporcionar las fuentes.
Éste espacio se llama “zona de ajuste perceptual”, y más o menos es entre el 3% y el 5% del tamaño de la altura x.



Secreto nº2 “La igualación de contraformas”
Es uno de los detalles que puede hacer de una buena tipografía a una gran tipografía.
Los grandes sabios de la tipografía, no sólo diseñan lo que se ve (el trazo) sino que diseñan lo que no se ve (contraforma), y son capaces de regular proporciones ajustando sus contraformas para que tengan pesos similares.
Cuando uno croquea ideas, por lo general jamás se imagina la trascendencia de la contraforma, pero lo cierto que es muy importante que sea muy clara, proporcionada, y ojala lo más simple posible.
En el ejemplo podemos ver la similitud en el área de la contraforma de las letras “a” y “e”, siendo un poquito más grande la que queda abierta.
André Gürtler, en su paso a Chile, habló incluso de proporciones ópticas y proporciones falsas. Antiguamente, las tipografías con horizontales (como la HEFSB, etc.) dejaban a propósito la contraforma superior mucho más pequeña que la inferior. Hoy en día, y con los nuevos criterios de tipografía moderna, las contraforma tanto superior como inferior, son aparentemente iguales, pero si uno las compara con la lupa, igual está presente la compensación que hablábamos en el punto anterior, dejando la inferior un pequeño porcentaje mayor, con el fin de otorgarle más estabilidad a la letra.




Secreto nº3 “No todo lo que ves es cierto”
La obsesión por la contraforma perfecta ha ido alterando poco a poco el diseño incluso de la forma. En este sentido, los tipógrafos pretenden engañar al ojo de quien ve la letra a la rápida, y no es capaz de fijarse en los pequeños detalles como las líneas que no son continuas en el ejemplo. ¿Cuál es el objetivo? Crear contraformas mucho mayores para darle una mejor legibilidad a la letra.
En el ejemplo de arriba, la sección amarilla corresponde al espacio que debería cubrir el trazo. Con el fin de agrandar la contraforma entrante, se decide crear ese efecto visual que permita no crear ni imperfecciones ópticas ni formales.

En el ejemplo superior, es el clásico ensanchamiento de la cabeza de la "n, r, p". El objetivo es el mismo que el anterior. Mejorar artificialmente la legibilidad de la contraforma.




Y secreto nº4 “Nunca las letras diagonales son realmente diagonales”
En ese sentido se pretende dar una adaptación al trazo diagonal, pero nunca es perfecto, ya que al hacerse continuo el diseño de las contraformas y la estabilidad de la letra corre grave peligro. Los diseñadores de letras en este caso se toman la libertad de hacer que los trazos “parezcan” fluidos, pero pensando siempre en que la contraforma sea la que manda.

Aunque parezca que la tipografía a veces es una disciplina demasiado compleja y llena de secretos, en verdad no tiene tantos, sino que más bien son “mañas” de diseñador, que las va consiguiendo con mucha autocrítica y experiencia. Hoy, a 5 años de mi primer alfabeto, me siento orgulloso y muy motivado de seguir aprendiendo. Y aún más motivado por enseñar lo que se.

Pimp my Type - Enchúlame la tipografía

Hasta hace algún tiempo, había costumbres y dogmas en el diseño que yo aceptaba como si fuesen leyes divinas. Muchas de ellas, reconozco que ni siquiera las cuestioné.
Claro, quienes las emitían eran personajes con mucha experiencia en el diseño que por supuesto no han conseguido el respeto de sus pares por que sí.
Curiosamente mientras más sabes, te vas dando cuenta que van apareciendo cada día más negaciones que a la hora de poner a prueba la creatividad, salen a luz.
A priori sabes los colores que nunca quedan bien, las imágenes que no sirven, tamaños y composiciones que no debes usar, anchos de columna prohibidos, y obviamente las tipografías que jamás usarás, por horrendas. A ese proceso se le llama ir ganando experiencia.
Con el tiempo, y no entiendo por qué, me he ido dando cuenta que mi evolución de la experiencia es absolutamente contraria a la del resto de las personas, y en vez de ir cerrando mi espectro de posibilidades de elección de recursos gráficos, se ha ido abriendo en forma de: “se que no me va a funcionar, ¿pero por qué no probar?”. Es así como he ido descubriendo de a poquito un mundo nuevo a la hora de diseñar: el mundo de lo prohibido. De alguna manera, nada queda descartado hasta que me asegure de que no resulta.

Es así como empecé a poner en tela de juicio la primera ley del diseño gráfico y tipográfico: NO USES TIPOGRAFÍAS GRATUITAS.

Claro, habiendo tanta tipografía bien hecha llegar y comprar, ¿por qué ir a buscar una tipografía gratis que no tiene acentos, ni números, ni signos básicos, ni versiones itálicas, que no tienen pares de kerning, más encima están mal trazadas, muchas veces mal conceptualizadas y mal resueltas técnicamente?. (puede hacer click sobre las imágenes para verlas a tamaño real)



Es así como los diseñadores experimentados niegan tajantemente trabajar con tipografías gratuitas sin siquiera darle a esta, una oportunidad de defenderse. Es tan así, que no se qué hago tratando de defender lo indefendible. No sé quien las diseña, pero con un simple juicio puedo suponer que una gran mayoría de ellas de ellas son escaneadas de catálogos antiguos y autotrazadas. Supongo también que pueden ser diseñadas por estudiantes de alguna cátedra de tipografía de alguna universidad del mundo. O tal vez la hizo algún desinteresado aficionado. En fin, cualquiera sea la razón que motivó su creación, hoy en día está circulando como ttf en alguna página gratuita de distribución de fuentes.

Voy a contar un caso personal. Mientras trabajaba para una agencia, surgió un encargo urgente de una empresa que no tenía el tiempo de comprar tipografías. Había que arreglárselas con lo que haya. Mi primera idea fue ir a Dafont, y tratar de encontrar algo que me sirviera.
Necesitaba hacer un par de etiquetas para una línea de moda infantil, y esta tipografía fue la que supuse que más me iba a servir. La fuente tenía todo lo que no me servía, pero a la vez, todo lo que necesitaba para que mi diseño fuera bueno, bonito y barato.




Lo primero que hice, fue llevar la tipografía a mi programa de vectores y escribí “Cintillo Elasticado”. Obviamente no me gustó, pero traté de ser lo más objetivo posible y analicé el por qué:
-No me gustaba esa textura externa que tenía.
-No me gustaba el grosor que tenía
-No me gustaba lo cerradas que estaban las contraformas
-No me gustaba que las letras estuviesen tan sistemáticamente desordenadas
- No me gustaban los puntos de unión entre trazos
- Y por último no me gustaba la diferencia de la espontaneidad de los trazos (unos muy cuidadosamente trabajados y otros muy torpemente resueltos)

Lo que si me gustaba:
-El concepto base de la letra.
-El carácter informal que posee
-La proporción de ascendentes, descendentes y altura x
-La trabajabilidad que me ofrecía
-La legibilidad de su forma
-Y por último, la relación romana-manuscrita que poseía.



La cosa era tan sencilla como calcar el trazo de la tipografía gratuita que recién había bajado, y empezar a hacer las correcciones sobre la misma, probando y tratando de ir corrigiendo la mayor cantidad de posibles errores.


Es así como en un par de minutos la tipografía comenzó a mejorar sustancialmente y con sólo un par de puntos absolutamente controlados podía diseñar la cantidad de letras que quisiera. Podía tener 20 tipos de a en menos de 2 minutos; tan sólo bastaba arrastrar la letra con el alt, hacerle una pequeña modificación y pasar a la siguiente.

Creo que muy pocas veces el proceso de elección tipográfica había sido tan corto como el de ese día, y jamás tuve un resultado tan espontáneo y versátil como el que logré.

En fin, con este artículo no pretendo crear conciencia de usar tipografías gratuitas a destajo, sino que a veces es muy bueno retroceder varios pasos, para volver a mirar lo inmirable, y tener la altura de mira para rescatar lo bueno de las tipografías “menos académicas”.

La mayúscula y la señalización

Cuando existen dudas en el diseño no hay nada mejor que retirarse un poco del computador y tomarse la vida con calma. La pregunta era ¿por qué a pesar de que cientos de estudios de lectura dicen que las mayúsculas son menos legibles, la gente insiste en utilizarlas?.
Creo que es una mala costumbre muy personal que no se si esté bien, pero nunca he tomado la lectura de los libros como un dictamen bíblico, y aunque reconozco que me pueden ayudar debo reconocer que nunca sentenciarán mi postura de enfrentar el diseño.
Entonces empecé a recorrer carreteras poco importantes con mi cámara y las conclusiones empezaron a aparecer enseguida.


Prácticamente todos los letreros de señales estaban diseñados con mayúsculas, y a pesar de tener un horrible tratamiento y una mala elección tipográfica, se lograban leer a lo lejos.
¿Qué tienen las mayúsculas que no tengan las minúsculas?. Miro a mi alrededor y todo está escrito en mayúsculas, CARNICERÍA, ZAPATERÍA, etc.
Entonces voy a consultarle a los libros, ya que es en estos momentos donde empieza a temblar la teoría: ¿será que la caja alta tiene mayor impacto y legibilidad que la baja?
Tomé mis libros de tipografía y comencé a revisar qué es lo que hace a una tipografía legible, sin embargo todos estaban orientados al diseño de textos extensos y cómo la tipografía puede realmente potenciar la comprensibilidad de una publicación. Pero nada con respecto a las señaléticas y pequeñas frases o palabras.


Fue entonces donde se me empezaron a venir a la mente ejemplos donde la caja alta alcanza aporta al diseño de información, como los letreros frontales de micros.
La verdad es que éste ejemplo me conmueve porque realmente no entiendo cómo puede funcionar de la manera que lo hace (¿será que los leemos con facilidad porque sabemos con anterioridad lo que dice?).


Complejidad de la línea de texto
Si comparamos las letras en mayúsculas y en minúsculas, podríamos concluir que la gran diferencia entre la caja alta y baja, es que las mayúsculas poseen una altura constante que la minúscula no posee. Las mayúsculas son capaces de crear bloques sólidos horizontales.
En el ejemplo vemos como la mayúscula es capaz de formar bloques simples, mientras que la minúscula posee “extensiones” que van diseñando el la forma externa de la línea de manera aleatoria.
Pero, ¿qué beneficio puede tener una tipografía con una altura idéntica, si lo que precisamente le da la legibilidad a la letra son las ascendentes y las descendentes?.
Sencillo, porque cuando uno lee textos continuos, uno no va descifrando letra por letra, sino que lee la línea completa, y es ahí donde las pequeñas diferencias de estatura cobran una importancia fundamental.
¿Pero qué pasa con las minúsculas en textos cortos o diseño de palabras?
Curiosamente, lo que funcionó en textos extensos, no tiene el mismo funcionamiento en palabras o frases cortas, debido a que el uso de ascendentes y descendentes, como aparecen de manera aleatoria, tienden a estorbar más que a aportar (una palabra puede tener dos ascendentes, otra una, o puede no tener; mientras que algunas tienen descendentes y otras no).

La manera de leer palabras es muy distinta a la de leer textos. La lectura funciona de una manera muy distinta también. Son objetivos distintos. La palabra no necesita comprensibilidad, necesita impacto. Que su forma impacte.
El texto por más corto que sea necesita ser comprendido.

Si nos dedicamos a estudiar la complejidad de formas externas de la letra, podemos decir que la forma externa de las minúsculas están basadas en formas redondas, mientras que las mayúsculas responden a formas más cuadradas.
Por esta razón, los procesos de diseño suelen ser distintos unos de otros, ya que las minúsculas se diseñan por proporciones ópticas, mientras que las mayúsculas por sistematización de espacios.
Esta sistematización de espacios es la que permite que se pueda abordar de mejor manera el diseño de bloque, y crear diseños casi a partir de una grilla, algo impensado para las minúsculas, sin embargo, existen varias letras que su dibujo en mayúsculas y minúsculas son iguales (marcadas en rojo) y diseños que son muy similares (en el ejemplo resaltadas en café). Click sobre la foto para agrandar

El cartelismo y la evolución de las mayúsculas

Hace un tiempo, una revisión de las proporciones populares del diseño de las mayúsculas y su uso, me llevo a obtener una serie de conclusiones que pueden ser bastante interesantes y que ya venía trabajando inconscientemente en los diseños de tipografía de texto.